【 虹膜 】
在 上一篇文章 中，我( wǒ)历数了香港电影90年代以( yǐ)来的历任银幕嘴替。但我( wǒ)想补充的一点是：这些嘴( zuǐ)替们也各自代表着各自( zì)时代港片的想象力。
黄子( zi)华是2020年代的嘴替，这个时( shí)代的想象力，体现为我所( suǒ)定义的“丧类型”，体现为丧( sàng)的情绪笼罩下的某种社( shè)会性的群体积极，体现为( wèi)在各个角落观察、发现和( hé)重新连接（rewiring）的行动力。
甄子( zi)丹是2010年代的嘴替，但只是( shì)三大嘴替之一，他和另外( wài)两位嘴替郭富城、古天乐( lè)一样，都体现为西装革履( lǚ)的型男公务员形象，供职( zhí)于香港社会的信誉机构( gòu)：香港警队与廉政公署（ICAC）。
2010年( nián)代的想象力，体现为那些( xiē)高度地缘政治性（高度紧( jǐn)张甚至逼近窒息）的警匪( fěi)片，最具代表性的就是郭( guō)富城的《寒战》系列、古天乐( lè)的《反贪风暴》系列以及甄( zhēn)子丹的《怒火·重案》。
这种想( xiǎng)象力并未随着某些现实( shí)事件戛然而止，但确实已( yǐ)经告一段落，其标志不止( zhǐ)是黄子华和“丧类型”的崛( jué)起，还有这种想象力自身( shēn)的告别战：在2021年，《反贪风暴( bào)5》及《怒火·重案》的同步出现( xiàn)，尤其是陆志廉这个角色( sè)的死亡，宣告了2010年代想象( xiàng)力的完结。
我不否认这种( zhǒng)想象力会随时重启，甄子( zi)丹最新的《误判》就是一例( lì)，他的角色也从警察转向( xiàng)了律政司检控官。但《误判( pàn)》无论如何都还停留在2010年( nián)代想象力当中，除了甄子( zi)丹仍然扮演前述的西装( zhuāng)革履的公务员形象之外( wài)，更在于这部电影的深层( céng)主题：香港的安全。
借助于( yú)一场栽赃性的误判及其( qí)无罪辩护，《误判》在某种程( chéng)度上传达了对过往某些( xiē)事件的态度，且再次强调( diào)了官方意义上的“港人团( tuán)结”。在2010年代的想象力中，所( suǒ)谓的危险是四面八方的( de)、渗透性的，而围绕应对的( de)态度，这类影片的想象中( zhōng)总会产生一种决然的分( fēn)裂，一种可以称之为“决断( duàn)主义”（decisionism）的分裂。
这种分裂，在( zài)《寒战》系列中被清晰地划( huà)分为警队内部的鹰牌和( hé)鸽派，前者为了实现安全( quán)的目的不惜化身为恐怖( bù)分子，执行着“奥姆真理教( jiào)”教众那样的决断原则。这( zhè)种张力随即在《怒火·重案( àn)》中达到了最大化，昔日重( zhòng)案组的精英，张崇邦和邱( qiū)刚敖已然黑白之路各选( xuǎn)一条，他们必然要在你死( sǐ)我活的终局遭遇，团结已( yǐ)经不再可能。
问题在于，甄( zhēn)子丹刚刚以《怒火·重案》终( zhōng)结了这种官方团结的可( kě)能，又再次以《误判》重启了( le)这种可能，尽管他的职业( yè)从警队滑向了律政司，但( dàn)在同杨官、包鼎和昔日警( jǐng)队成员的“劝服”过程中，这( zhè)种团结再次诡异地达成( chéng)。
《误判》是一部假想的代表( biǎo)香港官方“纠偏”的电影，它( tā)假设了一种仍然可以自( zì)保的能力、一种能够自我( wǒ)捍卫的能力，一种在“警队( duì)失灵”的情况下仍然能够( gòu)靠律法守住最后一道岗( gǎng)的能力。
但任谁都知道，这( zhè)种能力早已经不复存在( zài)，只剩下打鸡血的空壳。
事( shì)实上，这种“官方式的自信( xìn)”，在整个2010年代的港片叙事( shì)中一直被塑造，但也一直( zhí)在缩水。首先是信誉单位( wèi)从政府过渡到警队和廉( lián)政公署，但在警队分裂和( hé)廉政公署被炸毁（表现为( wèi)陆志廉的死亡）之后，这种( zhǒng)自信转向了律政司。2010年代( dài)的想象力一直在寻找新( xīn)的锚定点，就如甄子丹也( yě)不得不考虑自己的年龄( líng)，来追求新的职业转型。
但( dàn)《误判》中这种转向文职、转( zhuǎn)向律政的努力，并不足以( yǐ)让观众相信其叙事上的( de)自信，也不能相信其传达( dá)的官方团结：即使是面对( duì)一个典型的冤案，我们也( yě)很难理解包鼎这个体制( zhì)滚刀肉为何能够突然醒( xǐng)悟，也很难理解杨官这位( wèi)疑似大贪污犯的上司突( tū)然间迷途知返。
如果这确( què)实发生了，也是基于甄子( zi)丹这位2010年代银幕嘴替的( de)说服力，他的手段无非是( shì)两类：大义凛然的说辞（这( zhè)在很大程度上得益于他( tā)演了《叶问》系列）以及刚硬( yìng)凌厉的拳头。文的不行就( jiù)用武的，后者总比前者更( gèng)管用——尽管他的西装型男( nán)视觉远不如郭富城和古( gǔ)天乐，但一旦亮出拳头这( zhè)个杀手锏，后两个人捆绑( bǎng)起来也不是他对手。
说甄( zhēn)子丹是2010年代的银幕“嘴替( tì)”，也稍有夸大之嫌，毕竟在( zài)这种想象力当中，郭富城( chéng)是基于策略的当代儒家( jiā)，甄子丹则是一个暴力冷( lěng)酷的当代法家。
甄子丹的( de)武术设计纵然是《误判》一( yī)片的亮点，但这也仅仅是( shì)其立身之本，单纯赞美这( zhè)一点并无意义，毕竟这不( bù)代表想象力本身，只代表( biǎo)粗暴（粗糙）冷硬的解决问( wèn)题方式。影片真正的问题( tí)仍然出在文戏上：在关于( yú)“香港安全”这一问题的威( wēi)胁和环境构造上，《误判》的( de)反思低于2010年代想象力的( de)平均水平。
由于将肇因归( guī)结在大东、笙哥和欧柏文( wén)这些跨境毒贩身上，这里( lǐ)的“威胁”并不具有其实质( zhì)属性，被控告贩毒的少年( nián)事件也就仅仅成为了“偶( ǒu)然”，丧失了冤案本身的必( bì)然性和普遍性。《误判》不可( kě)能指向任何社会性的实( shí)质，它的终极表述仍然是( shì)：香港这个社会里总有些( xiē)纯粹恶劣的害群之马。
放( fàng)眼剧作上，推进叙事的关( guān)键并不在于霍子豪的穷( qióng)追猛打，而在于反派一路( lù)送人头送线索，霍子豪这( zhè)个铮铮铁骨、文武双全的( de)“律政英雄”，最终意外地建( jiàn)立在对手的智障之上。
这( zhè)就是影片的根本问题，假( jiǎ)如不是反派要杀死当事( shì)人的爷爷（马伯），霍子豪就( jiù)很难继续推进线索，如果( guǒ)不是大东和笙哥将陈国( guó)荣逼到绝境，他也不会投( tóu)案自首成为推翻误判的( de)关键。在这一呈现于2020年代( dài)的2010年代想象力中，所有的( de)角色都暴露出其设计意( yì)义上的工具性，很难在情( qíng)感上触动观众。
无论张智( zhì)霖扮演的欧博文、吕良伟( wěi)扮演的笙哥、郑浩南扮演( yǎn)的大东还是刘江扮演的( de)马伯，都是香港电影迄今( jīn)以来最套路的角色。
作为( wèi)编剧+导演，甄子丹无法打( dǎ)破这一框架，因为他本就( jiù)是这一想象力框架中的( de)一员。他的资历、他的身份( fèn)、他的形象，都让他只能延( yán)续这样的套路，只能打肿( zhǒng)脸一样地自我相信，这种( zhǒng)生硬且充满悖反的说（打( dǎ)）服和团结，不但发生在片( piàn)中的香港律政司系统当( dāng)中，也发生在角色背后的( de)银幕属性：作为香港法律( lǜ)代言人的霍子豪和作为( wèi)民族英雄的叶问之间。
如( rú)果《寒战3》仍能顺利推出，我( wǒ)尚期待还会有一些积极( jí)性的思考（也即对2010年代的( de)想象力进行一个完整的( de)总结）。但在《误判》当中，这种( zhǒng)思考已经呈现出绝对的( de)匮乏，这种匮乏的根源，在( zài)于它仍然是一种官方意( yì)义上的口号团结和自圆( yuán)其说，无论其叙事还是情( qíng)感，都无法落实到现实层( céng)面，无法落实到市民或者( zhě)所谓的诸众（multitude）。
2010年代的想象( xiàng)力仍然站在香港的官方( fāng)位置，甄子丹作为嘴替也( yě)无非是这样一个西装革( gé)履且大义凛然的公务员( yuán)形象。但2020年的想象力已然( rán)呈现出新的样貌，即抛弃( qì)官方位置、官方叙事和官( guān)方话语，使用一种来自底( dǐ)层的视点和声音来重新( xīn)关联起香港的“诸众”。
《浊水( shuǐ)漂流》《正义回廊》《年少日记( jì)》《白日青春》《窄路微尘》《白日( rì)之下》《毒舌律师》以及《破·地( dì)狱》等一片整齐的四字电( diàn)影都属于此类。
2010年代的想( xiǎng)象力仍然停留在最后的( de)英雄气短（诠释为嘴硬和( hé)拳头硬），制造出一种为港( gǎng)为民的乌托邦式想象，然( rán)而民众已经不再信赖它( tā)。新的想象力，即2020年代的想( xiǎng)象力，是基于丧文化和重( zhòng)新连接的微观社会学，而( ér)非那些套路修辞的商业( yè)类型片，即便隐喻仍然是( shì)后者的杀手锏。
《误判》证明( míng)的并非甄子丹雄风犹在( zài)，而恰恰是他的过时——他作( zuò)为2010年代的银幕嘴替，已经( jīng)同他所代表的（同时也是( shì)郭富城和古天乐代表的( de)）类型及想象力一起过时( shí)。这个过时的原因无需多( duō)说：他是个生活在绝对光( guāng)明下的人物，而现在港片( piàn)需要的，则是理解这个时( shí)代投射出的阴影。
我们能( néng)从2020年代的想象力中解读( dú)这个时代的生存和死亡( wáng)，但2010年代的想象力已经变( biàn)得空洞且没有太多力量( liàng)，追不上当下的情绪。于是( shì)甄子丹与黄子华之间的( de)更替、地缘政治类型到丧( sàng)类型的过渡，都不过是香( xiāng)港电影跟随历史和时间( jiān)演化的必然结果。
这种想( xiǎng)象力转变的内核，可以表( biǎo)达为从“我们能保护自己( jǐ)”到“我们能超度自己”，把希( xī)望寄托在他人或官方的( de)“保护”，不如实现自身意义( yì)的“超度”。毕竟，在经历了如( rú)此的实质性痛苦之后，“保( bǎo)护”这样的话语究竟还有( yǒu)何种意义？
尽管如此，2010年代( dài)的想象力仍有机会逼近( jìn)“保护”和“超度”之间的临界( jiè)值，达到一种勉强触及2020年( nián)代想象力的边沿状态，但( dàn)在这一点上，《误判》没能做( zuò)到。
在最近几年的影片中( zhōng)，却有几部影片能做到或( huò)勉强做到，其中最具代表( biǎo)性的就是另一位嘴替古( gǔ)天乐主演的《九龙城寨》。
这( zhè)是一部高度漫画主义的( de)影片，一方面借用九龙城( chéng)寨这个真实地理/历史空( kōng)间实现了《寒战》式的地缘( yuán)政治叙述，另一方面以城( chéng)寨的诸众以及城寨的微( wēi)观社会学逼近了自身的( de)极限，《九龙城寨》的积极在( zài)于试图谋求一种新式想( xiǎng)象力，即便它未能全然实( shí)现。
而《误判》的遗憾，在于它( tā)基本没有任何这方面的( de)尝试和努力，它仍然停留( liú)在2010年代想象力的套路和( hé)教条里，停留在那个十年( nián)如一日的甄子丹身上，全( quán)然不知道这个世界或文( wén)化上发生的种种变化。
